AUDREY ROSE de Robert Wise (1977) : autopsie d'un générique
- DUSSART Romane et MENIER David
- 8 mars
- 9 min de lecture
Dernière mise à jour : 10 mars
Alors que la famille Templeton s'épanouit paisiblement dans un charmant appartement new-yorkais, un mystérieux inconnu rode près de l'école de la toute jeune Ivy Templeton. Ses parents s'en inquiètent et rentrent en contact avec l'individu en question, qui leur annonce que Ivy est la réincarnation de sa fille décédée onze ans plus tôt...
Sorti en 1977, AUDREY ROSE (Robert Wise) souffre de la comparaison avec L'EXORCISTE (William Friedkin, 1973) puisque les deux films mettent en scène deux jeunes filles apparemment possédées. Pourtant la morale chrétienne du film de Friedkin est aux antipodes des préceptes bouddhistes du film de Robert Wise. Il y a d'un côté la possession et de l'autre la réincarnation. Le cadre est également très différent puisque l'histoire d'AUDREY ROSE se situe à New York. Toutefois, la ville n'est pas montrée comme moderne mais frôle plutôt le gothique, comme en témoigne la gargouille filmée à de multiples reprises.
Le film débute par la séquence d'un accident de voiture, événement originel au cœur des cauchemars d'Ivy Templeton. La scène se termine par un insert sur la plaque d'immatriculation qui indique « Pennsylvania », et s'ouvre à nouveau sur un autre véhicule avec la mention « New York State ». Toute la séquence qui suit se présente alors comme un programme du film dans sa totalité, et propose déjà une réflexion sur le deuil mais aussi sur le cinéma lui-même.
Le premier plan d'ensemble présente la famille Templeton lors d'une balade à vélo. Celle-ci suit une double ligne continue, symbolisant l'idée même de la réincarnation : une âme qui traverse de manière continue les corps dans lesquels elle s'incarne. Ici, la double ligne introduit un motif émaillant l'ensemble du long-métrage : celui du double. Ivy fut autrefois Audrey, elle a donc deux pères, et eut deux vies. Ce thème contamine jusqu'à l'âge de la jeune fille qui a 11 ans. L'âge est d'ailleurs ambigu, car si l'on aura tendance à amalgamer les deux fillettes, il rappelle combien, plus qu'une même personne, elles sont une juxtaposition de deux entités associées et non pas un unique être.
Le plan se resserre autour de la famille pour mieux présenter les personnages et mettre en scène l'union familiale. C'est Ivy qui mène la cadence puisqu'elle apparaît en premier. Ses parents la suivent de près comme dans l'ensemble du film. Au milieu se situe le père qui aura la tâche particulière d'essayer de rester rationnel face à l'étrange situation. Être au centre, c'est incarner un pilier, une forme de stabilité au milieu de l'irrationnel.
La caméra se concentre ensuite sur Ivy qui devance ses parents, une manière de montrer qu'elle leur échappe déjà. C'est elle qui guide et crée de la distance avec les membres de sa famille. L'union familiale se retrouve alors brisée par la vitesse à laquelle roule la jeune fille, et par le cadre qui exclut tout autre personnage.
Ce plan d'ensemble replace la famille au centre de l'image. Celle-ci s'amuse à tourner autour de petits poteaux en avançant de gauche à droite. Ce balancement est au cœur du film, puisqu'on ne cessera de slalomer entre rationnel et irrationnel, entre la vie d'Ivy Templeton et celle d'Audrey Rose. Le noyau familial vacille, préfigurant son déchirement entre l'interprétation psychiatrique et celle, plus métaphysique, de la réincarnation.
Un nouveau plan d'ensemble qui place cette fois la famille Templeton dans Central Park ; il est encerclé et toisé par les grands gratte-ciels new-yorkais. Le décor est d'une modernité urbaine qui renforce l'idée du parc comme d'une nature artificielle qu'on essaierait de dompter au milieu de buildings. L'eau, qui remplit presque la moitié du cadre, est un élément central du film : ce dernier commence par une tempête, et l'eau manque pour éteindre l'incendie qui mène à l'accident originel. C'est l'introduction de la figure d'opposition, l'eau contre le feu, qu'incarnera alors le père d'Ivy et celui d'Audrey. L'un étant enflammé par l'espoir de revoir sa fille et la culpabilité de ne pas avoir pu la sauver, quand l'autre cherche à apaiser les passions par la voie de la raison.
Au-delà de la thématique de l'enfermement qui se dessine à travers la figure de l'animal cloîtré derrière des barreaux, cette séquence amorce un jeu d'imitation entre Ivy et l’otarie. Janice fige le moment avec son dispositif photographique, capturant une nouvelle fois l'animal et l'emprisonnant dans un cadre ; l'animal est alors doublement enfermé. Cependant, c'est l'imité (l'otarie) et non l'imitatrice (Ivy) qui est le sujet de Janice, ce qui revient à considérer que sa fille est déjà autre. Dépossédée d'elle-même par ce jeu d'imitation, son identité se trouble : est-elle Ivy ? Ou l'otarie ? Est-elle Ivy Templeton ? Ou Audrey Rose ? Cette question de l'identité imbibe le film tant la question reste en suspend. D'ailleurs, Ivy ne semble tendre vers Audrey qu'à partir du moment où elle entend parler de cette dernière. On passe alors d'une fillette en proie aux terreurs nocturnes à celle réincarnée...
L'enfermement se précise alors que la famille est piégée par un cadre architectural dans le cadre cinématographique. Ce double-enfermement répond en écho à celui du plan précédent. On décentre la famille qui descend un escalier, métaphore de la régression vers des vies antérieures telle qu'elle sera pratiquée sur Ivy par le biais de l'hypnose.
À l'instar des tableaux métaphysiques de l'artiste Giorgio de Chirico, AUDREY ROSE assume l'idée que la rigidité matérielle du monde n'est en fait que la face visible d'un autre monde spirituel, éthéré et évanescent en arrière-plan. Bien souvent, dans ses tableaux, on y retrouve des structures solides au premier-plan comme des statues ou des arcades, tandis que l'arrière est composé d'éléments mouvants telle de la fumée ou encore des ombres. Autrement dit, le réel, le vrai, n'est pas visible pour les yeux. C'est principalement ce qui se joue dans AUDREY ROSE. Ici, derrière la fontaine, des corps se meuvent. Derrière l'enveloppe corporelle, des âmes dansent. La vérité est à chercher dans les angles morts du réel.
Passerelle et lien métaphorique, le pont est ce qui relie deux pôles entre-eux. Il est ici symbolique du lien entre la vie et la mort, le rationnel et l'irrationnel, le rêve et la réalité, Ivy et Audrey. La vétusté du pont renforce son caractère onirique et décalé, avec son esthétique qui tranche avec la modernité new-yorkaise ; comme si des forces ou des croyances anciennes pouvaient encore exister dans ce décor aseptisé. La famille le traverse, se dirigeant vers un nouveau monde métaphysique qui ébranlera les convictions matérialistes des Templeton.
Le cadre s'est de nouveau resserré, ne montrant du père qu'un bras qui tend à Ivy une ficelle au bout de laquelle flotte un ballon gonflé à l'hélium. La lumière solaire, face à nous, vient éblouir la scène. Le cadre exclut le père et ne se concentre plus que sur les deux personnages féminins. La lumière intense renforce la symbolique de l’ascension vers autre chose (la fameuse lumière au bout du tunnel), redoublée par la position allongée de la jeune Ivy qui peut renvoyer à une posture mortuaire. Enfin, à travers le motif du ballon, c'est l'envol de la jeune fille qui est suggéré. Son départ précipité.
Ce départ se précise lorsque la fillette s'enfuit hors du plan avec son ballon. Alors, on remarque la présence intrusive d'un homme qui observe la petite famille. Il est pour le moment impossible de dire si ce personnage est menaçant ou non. Mais sa présence envahissante dans le cadre attire immédiatement notre œil. Cette inquiétante étrangeté introduit l'ambivalence du personnage d'Hoover : on ne pourra trancher sur les motivations de cet homme, et ce durant tout le film. Car il est tantôt représenté comme un personnage désespéré, tantôt comme un manipulateur prêt à tout pour aller au bout de ses convictions.
Une mise en abîme se matérialise par le biais d'une fausse représentation théâtrale. Le cadre de la scène encadrée par la caméra – alors que le père d'Ivy, lui, est capturé par le cadre de l'appareil photographique – rappelle que le film est un dispositif visuel et une mise en scène qui n'est pas sans rappeler le procès à venir. Les Templeton seront l'attraction prochaine des journaux et de l'Amérique toute entière. Leur histoire fera la une des médias. Ici, le père d'Ivy est dans la même disposition que nous, spectateur, et assiste à la mise en scène tragique de sa fille, comme en témoigne les gestes démesurés de la fillette. Le message est clair : nous allons assister à une tragédie au côté des autres personnages, tragédie qui mènera à la mort de Ivy Templeton.
Or, un autre personnage assiste à ce spectacle. Ce même homme inquiétant qui devient, par son intrusion récurrente, un élément perturbateur. Les rangs de bancs préfigurent une fois de plus le procès et place Hoover dans la position, lui aussi, du spectateur. Il n'a pas pu agir lors de l'accident de voiture entraînant la mort de sa femme et de sa fille. C'est sa vie qui lui a échappé : le livre qu'il lit rappelle cette passivité. Toutefois cette scène, et la séquence originelle, servent de faire-valoir à la séance d'hypnose finale où le personnage parviendra enfin à agir en brisant la vitre – celle de la salle et, par procuration, celle de la voiture en feu.
Le mot génie vient du latin « genius », un dieu romain qui avait le pouvoir de rendre les objets vivants. En grec ancien, « genius » signifie « créer ». Cette pancarte sur la porte du bureau de Janice n'est pas anodine. Elle s'ouvre sur l'atelier, une fabrique des images, et, à plus grande échelle, de celles du film. En effet, les clichés de la petite famille se confondent avec les images d'AUDREY ROSE, jusqu'à la photographie d'une des gargouilles de leur immeuble. Prendre cette dernière, avec l'angle suggéré et l'effet colorimétrique du négatif, tient lieu d'un acte presque surnaturel. C'est le discours méta-discursif sur le cinéma qui fait irruption. Comme dit précédemment, le film est traversé par le cinéma d'horreur d'avant : L'EXORCISTE et ROSEMARY'S BABY par exemple. Toutefois, parler de réincarnation, c'est assumer son héritage cinématographique tout en questionnant le renouvellement de ses codes. Ici, on ne parle par de fantôme vengeur mais d'une âme apeurée qui se réincarne sans posséder.
Janice développe les photos prises de sa fille lors de leur balade au parc. Au XIXe siècle, on pensait que la photographie et le portrait capturaient l'âme. Dans ses Ethnographische Parallelen und Vergleiche de 1889, Richard Andree disait : « La peur de se faire dessiner, qui est répandue parmi de nombreux peuples, est liée à la magie sympathique et sous-tend des croyances similaires. Le sauvage domine le corps et l'âme de son ennemi s'il peut obtenir quelques cheveux ou coupures d'ongles de cet individu ; il les brûle et détruit ainsi son ennemi. Il en va de même pour le portrait, qui saisit une partie de la force vitale ou même l'âme de l'original et qui est compris comme un alter ego incarné pour la personne représentée. ». Si la photographie nous dépossède de nous-même, c'est doublement le cas pour Ivy qui se retrouve sous l'emprise d'Audrey Rose. Dès lors, qui Janice photographie-t-elle ? Nécessaire au développement de l'image, la lumière rouge renforce l'horreur à venir. Selon Michel Pastoureau, dans la mythologique chrétienne, elle symbolise le feu, le sang et la couleur du diable, mais également la rédemption et la sanctification (le vin). C'est une couleur à l'image de l'ambivalence d'Audrey Rose/d'Ivy Templeton : le feu de l'accident originel et cette quête constante à vouloir être sauvée.
Ici, les deux protagonistes féminines sont données à voir sur le même plan, mais le dispositif souligne leur séparation progressive par une fragmentation des cadres. Elles nous sont montrées indirectement, l'une sur une photographie et l'autre à travers un miroir. Ce jeu donne à voir le contre-champ et souligne la question de l'identité. Qui voyons-nous ? La mère ou son reflet ? Le portrait d'Ivy ou celui d'Audrey ? Au-delà, c'est la question d'une âme capturée par la photographie, ou simplement celle d'un corps mécanique représenté. Et dans le premier cas, qui sommes-nous vraiment au regard de nos potentielles vies antérieures ?
Janice circule au milieu des clichés. On aperçoit la douceur de son sourire à la vue de ces moments familiaux privilégiés. La mère se situe entre une photo du père et celle de sa fille, réunissant les personnages par l'image, mais les séparant par les cadres. Pourtant son regard porte sur autre chose : la fameuse photographie d'une des gargouilles de leur appartement. À ce stade du film elle est difficilement identifiable, mais elle vient souligner le caractère fantastico-gothique du décor de la diégèse. Cette gargouille interroge par sa présence. On y voit un visage menaçant, rompant avec la quiétude de la scène.
Comme dit précédemment, l'atelier de Janice est une fabrique des images traversées par d'autres films. Si la filiation, presque artificielle, avec L'EXORCISTE a déjà été maintes fois commentées, il est d'autres filiations qui méritent notre attention. D'abord, la gargouille convoque le gothique allemand du début du XXe siècle, notamment le film NOSFERATU (F. Murnau). C'est en effet, l'un des premiers films à utiliser le négatif pour créer un effet de surnaturel inquiétant. De même, le pont qui symbolise le passage entre deux mondes est aussi mis en scène dans le film de vampire.
Vampire, le mot est lâché. Car AUDREY ROSE est aussi, peut-être, un cas de vampirisme. Ivy est une fillette en proie à des terreurs nocturnes. Or, c'est avec l'arrivée d'Hoover dans sa vie que les choses se mettent à dégénérer. C'est lui qui parle d'Audrey à la fillette et à la mère, lui qui suggère qu'Ivy est en danger de mort. C'est donc lui qui, petit à petit, expose la fille Templeton à son histoire familiale. Même si la fin du film laisse peu d'ambivalence sur l'interprétation finale, le doute persiste tout de même. À l'instar des personnages de PERSONA (I. Bergman), Ivy semble être vampirisé par la vie d'Audrey, et finit par s'approprier l'identité de cette dernière.
Dans cette interprétation plus pessimiste et plus sombre que ce que le réalisateur essayait de nous dire, Hoover semble devenir un fanatique manipulateur, qui finit par faire croire aux autres ce dont il est persuadé : Ivy est Audrey. Or, avant son arrivée, Ivy n'était qu'une fillette en proie à des cauchemars, et sa vie ne semblait pas en danger. Même la séance d'hypnose peut ne pas nous convaincre : Ivy était déjà convaincue d'être Audrey avant même la régression. Souvenirs réels ? Ou souvenirs induits ? Le mystère semble réglé pour le réalisateur, mais peut-être pas pour nous...
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